︎naturaleza fotográfica / nature photographique
︎ 1
︎ejercicios mínimos para un Jardín de invierno/exercices minimaux pour un Jardin d’hiver
︎ 1,2,3
︎4,5,6,7
︎8︎frases para la historia de Chile/ phrases pour l’histoire du Chili
︎541 días/541 jours
︎al final del arcoíris/au bout de l’arc-en-ciel
︎cuerpos que importan/ces corps qui comptent
Apéndice/annexe
︎S.K. (español)
︎ / ︎
Naturaleza fotográfica vol. 1.: Espacios de tiempos
La fotografía también tiene una historia. Fue François Arago quien dio a conocer una primera versión, el 19 de agosto de 1839, en la Academia de Ciencias de París.
Resulta curioso que fuese él, y no su inventor, quien la presentase al público; que haya sido su palabra y no la de Daguerre, la de Niépce, o la de Talbot, la que se encuentre en el origen de la fotografía. Era la palabra de un astrónomo convertido en político; la palabra de un hombre que llegaría a ser ministro de la Marina, de las Colonias y de la Guerra.
Pero lo más extraño de esta historia es que Arago presentó la fotografía sin mostrar ni una sola imagen. Nada ilustró sus palabras. Al parecer el motivo fue técnico: los largos tiempos de exposición de los primeros aparatos hicieron que las calles de la ciudad aparecieran vacías. La fotografía mostraba una república despoblada. Daguerre los había hecho desaparecer a todos, no dejando más que el retrato de un ideal urbanístico que las protestas del porvenir transformarían en escombros y piedras. Y como si intuyera el sentido histórico de esas imágenes, Arago las hizo desaparecer.
El día de la presentación pública de la fotografía, el astrónomo prefirió leer y, así, presentar otras imágenes, las suyas: el progreso, la colonización y la democracia. Que sus palabras hayan tenido en la sombra las reproducciones de una ciudad desierta –París vacío, París suspendido, París en reposo, en reposo general, en Huelga General, tal y como la ciudad llegará a verse en su propio gobierno–, semejante imagen, tan exacta, tan dialéctica, nos deja una pregunta sobre las condiciones que permiten la transmisibilidad de la historia a partir de la invención de la fotografía.
La fotografía también tiene una historia. Fue François Arago quien dio a conocer una primera versión, el 19 de agosto de 1839, en la Academia de Ciencias de París.
Resulta curioso que fuese él, y no su inventor, quien la presentase al público; que haya sido su palabra y no la de Daguerre, la de Niépce, o la de Talbot, la que se encuentre en el origen de la fotografía. Era la palabra de un astrónomo convertido en político; la palabra de un hombre que llegaría a ser ministro de la Marina, de las Colonias y de la Guerra.
Pero lo más extraño de esta historia es que Arago presentó la fotografía sin mostrar ni una sola imagen. Nada ilustró sus palabras. Al parecer el motivo fue técnico: los largos tiempos de exposición de los primeros aparatos hicieron que las calles de la ciudad aparecieran vacías. La fotografía mostraba una república despoblada. Daguerre los había hecho desaparecer a todos, no dejando más que el retrato de un ideal urbanístico que las protestas del porvenir transformarían en escombros y piedras. Y como si intuyera el sentido histórico de esas imágenes, Arago las hizo desaparecer.
El día de la presentación pública de la fotografía, el astrónomo prefirió leer y, así, presentar otras imágenes, las suyas: el progreso, la colonización y la democracia. Que sus palabras hayan tenido en la sombra las reproducciones de una ciudad desierta –París vacío, París suspendido, París en reposo, en reposo general, en Huelga General, tal y como la ciudad llegará a verse en su propio gobierno–, semejante imagen, tan exacta, tan dialéctica, nos deja una pregunta sobre las condiciones que permiten la transmisibilidad de la historia a partir de la invención de la fotografía.
Nature photographique, vol. 1 : Espaces de temps
La photographie a également une histoire. C'est François Arago qui en a présenté une première version, le 19 août 1839, à l'Académie des sciences de Paris.
Il est curieux que ce soit lui, et non son inventeur, qui l'ait présentée au public ; que ce soit sa parole, et non celle de Daguerre, de Niépce ou de Talbot, qui soit à l'origine de la photographie. Les paroles d’un astronome devenu responsable politique ; les paroles d’un homme qui allait devenir ministre de la Marine, des Colonies et de la Guerre.
Mais le plus étrange dans cette histoire, c’est qu’Arago a présenté la photographie sans montrer la moindre image. Rien n’illustrait ses propos. Il semble que la raison en soit d’ordre technique : les longs temps d’exposition des premiers appareils faisaient apparaître les rues de la ville vides.
La photographie montrait une république dépeuplée. Daguerre les avait tous fait disparaître, ne laissant que le portrait d’un idéal urbanistique que les protestations de l’avenir transformeraient en décombres et débris. Et comme s’il pressentait la portée historique de ces images, Arago les fit disparaître.
Le jour de la présentation publique de la photographie, l’astronome préféra lire et, ainsi, présenter d’autres images, les siennes: le progrès, la colonisation et la démocratie. Que ses paroles aient eu pour toile de fond les reproductions d’une ville déserte –Paris vide, Paris suspendu, Paris au repos, en repos général, en grève générale, telle que la ville en viendra à se voir sous son propre gouvernement–, une telle image, si précise, si dialectique, nous laisse une question sur les conditions qui permettent la transmissibilité de l’histoire à partir de l’invention de la photographie.
La photographie a également une histoire. C'est François Arago qui en a présenté une première version, le 19 août 1839, à l'Académie des sciences de Paris.
Il est curieux que ce soit lui, et non son inventeur, qui l'ait présentée au public ; que ce soit sa parole, et non celle de Daguerre, de Niépce ou de Talbot, qui soit à l'origine de la photographie. Les paroles d’un astronome devenu responsable politique ; les paroles d’un homme qui allait devenir ministre de la Marine, des Colonies et de la Guerre.
Mais le plus étrange dans cette histoire, c’est qu’Arago a présenté la photographie sans montrer la moindre image. Rien n’illustrait ses propos. Il semble que la raison en soit d’ordre technique : les longs temps d’exposition des premiers appareils faisaient apparaître les rues de la ville vides.
La photographie montrait une république dépeuplée. Daguerre les avait tous fait disparaître, ne laissant que le portrait d’un idéal urbanistique que les protestations de l’avenir transformeraient en décombres et débris. Et comme s’il pressentait la portée historique de ces images, Arago les fit disparaître.
Le jour de la présentation publique de la photographie, l’astronome préféra lire et, ainsi, présenter d’autres images, les siennes: le progrès, la colonisation et la démocratie. Que ses paroles aient eu pour toile de fond les reproductions d’une ville déserte –Paris vide, Paris suspendu, Paris au repos, en repos général, en grève générale, telle que la ville en viendra à se voir sous son propre gouvernement–, une telle image, si précise, si dialectique, nous laisse une question sur les conditions qui permettent la transmissibilité de l’histoire à partir de l’invention de la photographie.
Exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Chile, agosto-octubre 2025
Exposition au Musée d'art contemporain du Chili, août-octobre 2025
︎© Prensa MAC
Fotograbado en filme de fotopolímero a partir de fotografías tomadas del del libro Atlas fotográfico de la luna, publicado por el Observatorio de París en 1896. Medidas variables ( 11X15 cm a
29,7X43 cm. [imagen]), 2025 Photogravure sur film photopolymère réalisée à partir de photographies tirées del’Atlas photographique de la Lune, publié par l'Observatoire de Paris en 1896. Dimensions variables (de 11 × 15 cm à 29,7 × 43 cm [image]), 2025
Fotograbado en filme de fotopolímero y chine-collé a partir de fotografías tomadas del del libro Atlas fotográfico de la luna, publicado por el Observatorio de París en 1896, 30X40 cm.
Photogravure sur film photopolymère et chine-collé réalisée à partir de photographies tirées del’Atlas photographique de la Lune, publié par l'Observatoire de Paris en 1896, 30X40 cm.
Naturaleza fotográfica Vol. 1: Espacios de tiempos, libro de artista
*Este proyecto contó con el apoyo de la Beca Leonardo, 2023
*Este proyecto contó con el apoyo de la Beca Leonardo, 2023
Naturaleza fotográfica Vol. 1: Espacios de tiempos, livre d'artiste
*Ce projet a bénéficié du soutien de la bourse Leonardo, 2023
*Ce projet a bénéficié du soutien de la bourse Leonardo, 2023
Imagen digital estereoscópica, impresiones para visor estéreo de tarjeta postal, 2026
Image numérique stéréoscopique, tirages pour visionneuse stéréoscopique de cartes postales, 2026
︎ Libro/Livre: Ediciones Posibles , 2023
Diseño/design: Underbau - Impresión/impression : Artes Gráficas Palermo
-Mención de honor en el Premio Libro de autor 2023 del Festival de Fotografía ARLES / Mention spéciale dans le Prix du livre d’auteur des Rencontres de la photographie ARLES 2023
-Ganador de la VIII Beca Fotogràfica de l’Associació Foto Torroella 2021 / Lauréat de la VIII Beca Fotogràfica de l’Associació Foto Torroella 2021
fotografía argéntica/photographie argentique
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7
fotograbado (polímero)/photogravure (polymère)
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5
fotografía argéntica y fotograbado (polímero)
photographie argentique et photogravure (polymère)
︎
photographie argentique et photogravure (polymère)
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4
Sala Juan Egenau, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2022.
Impresión sobre tela/ Impression sur toile
Cité Internationale des Arts de Paris, 2022
︎
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Sala Emilfork. Instituto de Arte PUCV, 2023
Cité Internationale des Arts de Paris, 2022
︎
6
Sala Emilfork. Instituto de Arte PUCV, 2023
︎
exercices minimaux pour un Jardin d’hiver
Chaque époque a la renaissance de l’Antiquité qu’elle mérite
Aby Warburg
Ce projet propose une réflexion sur l’actualité de la représentation du sauvage du 19e siècle et l’histoire coloniale dans la pensée esthétique et politique contemporaine.
Il est composé de plusieurs séries d’Exercices, qui prennent la forme de photographies, d’estampes, de photogravures, d’héliogravures, de procédés photographiques anciens et de textes. Chaque image se présente comme un développement iconographique particulier d’une seule et même photographie. L’image, une partie d’un triptyque, est prise par Pierre Petit, le 12 octobre 1888. Je l'ai trouvé par hasard à la médiathèque du Musée du quai Branly en 2014. Le triptyque est composé de trois portraits de trois femmes, et deux d’entre eux suivent les règles de la photographie anthropologique du 19e siècle. Les femmes sont nues, avec la tête haute, les bras baissés, le visage rigide, la bouche bien fermée, et le regard pétrifié. Les femmes posent en suivant à la lettre la dictée de l’anthropologie qui cherchait à « faire voir » son objet d’étude : le sauvage. Dans ces photographies, tout était préparé pour que ces documents deviennent des documents scientifiques, sauf un petit détail : le fond. Les palmiers sont le fond de l’extérieur. En fait, c’est le sceau de l’image qui avertit de la proximité de la scène. C’est par le tampon bleu que l’on sait que la photographie a été prise au Jardin d’Acclimatation de Paris. C’est le tampon qui dit que ces femmes ne sont pas dans la jungle, mais dans la cité. Or, si, dans les deux premières images, les femmes suivent les règles de l’anthropologie physique, dans la dernière, par contre, il ne s’agit plus du portrait de "l’Autre", puisqu’on voit là une représentation des Trois Grâces. Il est possible que cela soit la première photographie des Charites. Mais plus important est le suivant : c’est la première image (et peut-être l’unique) qui montre les trois Grâces au moyen de trois femmes noires.
Il est composé de plusieurs séries d’Exercices, qui prennent la forme de photographies, d’estampes, de photogravures, d’héliogravures, de procédés photographiques anciens et de textes. Chaque image se présente comme un développement iconographique particulier d’une seule et même photographie. L’image, une partie d’un triptyque, est prise par Pierre Petit, le 12 octobre 1888. Je l'ai trouvé par hasard à la médiathèque du Musée du quai Branly en 2014. Le triptyque est composé de trois portraits de trois femmes, et deux d’entre eux suivent les règles de la photographie anthropologique du 19e siècle. Les femmes sont nues, avec la tête haute, les bras baissés, le visage rigide, la bouche bien fermée, et le regard pétrifié. Les femmes posent en suivant à la lettre la dictée de l’anthropologie qui cherchait à « faire voir » son objet d’étude : le sauvage. Dans ces photographies, tout était préparé pour que ces documents deviennent des documents scientifiques, sauf un petit détail : le fond. Les palmiers sont le fond de l’extérieur. En fait, c’est le sceau de l’image qui avertit de la proximité de la scène. C’est par le tampon bleu que l’on sait que la photographie a été prise au Jardin d’Acclimatation de Paris. C’est le tampon qui dit que ces femmes ne sont pas dans la jungle, mais dans la cité. Or, si, dans les deux premières images, les femmes suivent les règles de l’anthropologie physique, dans la dernière, par contre, il ne s’agit plus du portrait de "l’Autre", puisqu’on voit là une représentation des Trois Grâces. Il est possible que cela soit la première photographie des Charites. Mais plus important est le suivant : c’est la première image (et peut-être l’unique) qui montre les trois Grâces au moyen de trois femmes noires.
ejercicios mínimos para un Jardín de invierno
Toda época tiene el renacimiento de la Antigüedad que merece.
Aby Warburg
Toda época tiene el renacimiento de la Antigüedad que merece.
Aby Warburg
Este proyecto estudia la relación entre la representación del salvaje en el s. XIX y la historia colonial en el pensamiento estético y político contemporáneo.
Se compone de diversos Ejercicios, realizados en fotografía digital, analógica, fotocopias, fotograbado, grabado y técnicas experimentales que mezclan estos procesos, además de algunos textos. Cada Ejercicio representa una interpretación del mismo tríptico. El proyecto toma como base un tríptico antropológico del s. XIX, realizado en el Jardín de Aclimatación de París por Pierre Petit el 12 de octubre de 1888, durante las exhibiciones etnográficas. La imagen fue encontrada por azar en una pequeña caja negra rotulada “Chili”, en los archivos antropológicos del Museo du quai Branly, en París, en 2014. Se compone de tres fotografías de tres mujeres desnudas mientras eran exhibidas en el Jardín de Aclimatación de París. De las tres imágenes, dos siguen las reglas de la fotografía antropológica del s. XIX: las mujeres están desnudas, erguidas, brazos a los costados, mirada al lente. Todo estaba dispuesto para hacer de estas imágenes un documento para la ciencia, salvo por un detalle: el fondo de palmeras. Y es que las palmeras son el signo del exterior. De hecho, es el timbre que lleva la imagen el que muestra que la escena se desarrolla en París. Es el sello el que muestra que estas mujeres no están en la selva sino en la ciudad; que, a pesar de las apariencias, se trata de una imagen de ciudad. Sin embargo, si las dos primeras imágenes siguen las reglas de la antropología física, con la última, en cambio, ya no se trata del retrato antropológico porque lo visible es otra alteridad. Las tres Gracias. Es bastante probable que esta sea la primera fotografía de las Cárites. Pero más significativo es esto: es la primera imagen –y quizá la única– que representa a las tres Gracias mediante tres mujeres negras.
Se compone de diversos Ejercicios, realizados en fotografía digital, analógica, fotocopias, fotograbado, grabado y técnicas experimentales que mezclan estos procesos, además de algunos textos. Cada Ejercicio representa una interpretación del mismo tríptico. El proyecto toma como base un tríptico antropológico del s. XIX, realizado en el Jardín de Aclimatación de París por Pierre Petit el 12 de octubre de 1888, durante las exhibiciones etnográficas. La imagen fue encontrada por azar en una pequeña caja negra rotulada “Chili”, en los archivos antropológicos del Museo du quai Branly, en París, en 2014. Se compone de tres fotografías de tres mujeres desnudas mientras eran exhibidas en el Jardín de Aclimatación de París. De las tres imágenes, dos siguen las reglas de la fotografía antropológica del s. XIX: las mujeres están desnudas, erguidas, brazos a los costados, mirada al lente. Todo estaba dispuesto para hacer de estas imágenes un documento para la ciencia, salvo por un detalle: el fondo de palmeras. Y es que las palmeras son el signo del exterior. De hecho, es el timbre que lleva la imagen el que muestra que la escena se desarrolla en París. Es el sello el que muestra que estas mujeres no están en la selva sino en la ciudad; que, a pesar de las apariencias, se trata de una imagen de ciudad. Sin embargo, si las dos primeras imágenes siguen las reglas de la antropología física, con la última, en cambio, ya no se trata del retrato antropológico porque lo visible es otra alteridad. Las tres Gracias. Es bastante probable que esta sea la primera fotografía de las Cárites. Pero más significativo es esto: es la primera imagen –y quizá la única– que representa a las tres Gracias mediante tres mujeres negras.
Festival Mirades
Festival de Fotografía de Torroella de Montgrí 2023
︎
2
Je désire être ramené vers les dioramas dont la
magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère
contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement
concentrés mes rêves les plus chers : Ces choses, parce qu’elles sont fausses,
sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes
sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir.
Charles
Baudelaire
︎
Cet Exercice
se poursuit grâce au soutien du Musée Nicéphore Niépce, l’Institut Français et l’Institut Français du Chili
Deseo que me lleven a los dioramas cuya magia brutal y enorme sabe
imponerme una útil ilusión. Prefiero contemplar algunos decorados de teatro,
donde encuentro artísticamente expresados y trágicamente concentrados mis
sueños más queridos. Estas cosas, por ser falsas, están infinitamente más cerca
de la verdad; mientras que la mayor parte de nuestros paisajistas son
mentirosos, justamente porque se han olvidado de mentir.
︎ Este Ejercicio se desarrolla con la participación del Museo Nicéphore Niépce, el Instituto Francés y el Instituto Francés de Chile
Charles
Baudelaire
︎ Este Ejercicio se desarrolla con la participación del Museo Nicéphore Niépce, el Instituto Francés y el Instituto Francés de Chile
︎
3
Sala Laraña, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, 2021
Comisariada por Mar García Ranedo y Miguel Pablo Rosado.
Comisariada por Mar García Ranedo y Miguel Pablo Rosado.
︎
Exposiciones
Levedades insostenibles. PHEED.eu, Barcelona, España
Flatlanders & Surface Dwellers. 516 ARTS, Albuquerque, NM, Estados Unidos
Humo Blanco/Pan Batido, Festival de las Artes, Valparaíso, Chile
PHEED.EU en Berliner-Liste, Berlín, Alemania
Au bout de l’arc-en-ciel
Les objets photographiés sont des sculptures en os, réalisés dans le Centre de détention Melinka à Valparaiso par des artisans anonymes, des détenus-disparus, pendant la dernière dictature militaire au Chili. Actuellement, ils font partie de la collection d’objets du Musée de la Mémoire et des Droits humains au Chili (Museo de la Memoria y de los Derechos humanos en Chile).
Les objets photographiés sont des sculptures en os, réalisés dans le Centre de détention Melinka à Valparaiso par des artisans anonymes, des détenus-disparus, pendant la dernière dictature militaire au Chili. Actuellement, ils font partie de la collection d’objets du Musée de la Mémoire et des Droits humains au Chili (Museo de la Memoria y de los Derechos humanos en Chile).
Al final del arcoíris
Los objetos fotografiados son esculturas de hueso, realizados en el Centro de detención Melinka, en Valparaíso, por artesanos desconocidos, detenidos desaparecidos, durante la última dictadura militar en Chile. Actualmente, son parte de la colección de objetos del Museo de la Memoria y los Derechos humanos en Chile.
Los objetos fotografiados son esculturas de hueso, realizados en el Centro de detención Melinka, en Valparaíso, por artesanos desconocidos, detenidos desaparecidos, durante la última dictadura militar en Chile. Actualmente, son parte de la colección de objetos del Museo de la Memoria y los Derechos humanos en Chile.
Festival de las Artes de Valparaíso, 2012